△《大師和瑪格麗特》劇照。圖/烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)

「在今天這個小說里，面對這樣一個載體，什么是救贖、勇敢、愛？那些在年輕的時候覺得離我很遠(yuǎn)的話題，好像離我更近了，更急迫了。」

人類三四百年以來對于世界烏托邦的構(gòu)想和實踐，在上世紀(jì)風(fēng)起云涌的國際局勢變換之中宣告失敗。

(資料圖片)

如何想象未來生活，有沒有另一種社會建構(gòu)的可能性，真正的救贖又要從何處找尋，無疑成為當(dāng)下橫亙在我們所有人面前、無法擺脫的重要命題。

12月初，新青年劇團創(chuàng)始人、獨立劇場導(dǎo)演李建軍將自己的最新戲劇《大師和瑪格麗特》帶到第九屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)首演，這也是李建軍今年做的唯一新劇。

本劇改編自前蘇聯(lián)作家米哈伊爾·布爾加科夫的同名小說。故事發(fā)生在上世紀(jì)30年代的莫斯科，一位被稱為“大師”的作家離奇失蹤，他的情人瑪格麗特備受煎熬。此時，魔鬼撒旦降臨，將這里帶入末日。絕望下，瑪格麗特與魔鬼交易，變成女巫。變身后的瑪格麗特?zé)òl(fā)出強大的力量，她飛到空中，救出大師，一起飛向理想之國。

這個故事被“大師”寫進日記。21世紀(jì)，日記被一位天使得到。為了查證日記的真實性、大師和瑪格麗特是否到達了理想之國，天使決定穿越回那個時代，尋找答案。

《大師和瑪格麗特》劇照。圖/攝影師 塔蘇

同樣通過實時影像和數(shù)字影像參與戲劇場面敘事的，還有李建軍去年在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)首演的《世界旦夕之間》。

該劇改編自德國導(dǎo)演法斯賓德的同名電影，利用綠幕摳像的技術(shù)表現(xiàn)手法，通過“三重虛擬世界”的搭建、交疊和錯亂，彌散出上世紀(jì)60年代冷戰(zhàn)背景之下人們對于現(xiàn)實與未來的恐懼和希望。

《世界旦夕之間》劇照。圖/攝影師 塔蘇

此外，因疫情被迫取消的《美好的一天》原計劃也將作為YOUNG劇場“在地計劃”的首部委約作品，在元旦期間呈現(xiàn)給上海的觀眾。從2013年開始，李建軍在作品中引入“素人劇場/凡人劇場”概念，試圖通過大量素人演員的起用，探尋普通人與舞臺的隱秘聯(lián)系，解放普通人的媒介表達權(quán)利。

《美好的一天》劇照。圖/攝影師 李晏

在現(xiàn)代性、存在主義式的命題之下，思考自己與時代的關(guān)系，是李建軍諸多戲劇作品的共同脈絡(luò)和主題。

《世界旦夕之間》的結(jié)尾，當(dāng)自己所處世界即將幻滅的時刻，主人公施蒂勒提出一個問題：“真的存在一個終點嗎？所謂幸運快樂的生活，又是真實還是虛幻呢？”

在《大師和瑪格麗特》這場奇幻、迷離又飽含力量的穿越之旅中，李建軍打碎了布爾加科夫營造出的烏托邦，轉(zhuǎn)而給所有中國觀眾，也給自己一個暫時性的答案：“我們活著就是為了失去太陽，故事已經(jīng)講完，明天卻還未到來……我知道明天不只屬于我自己，此刻我們站在一起?！?/strong>

李建軍，獨立劇場導(dǎo)演，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院，2011年創(chuàng)立“新青年劇團”。近年來，他的系列作品因其批判性的文化立場和對劇場美學(xué)的探索而受到廣泛關(guān)注和爭議。?

以下是新周刊與李建軍的對談：

跟中國的觀眾對話

新周刊：目前《大師和瑪格麗特》這部文學(xué)作品已經(jīng)在世界各地創(chuàng)作出了好幾個戲劇版本，為什么選擇現(xiàn)在將它帶給國內(nèi)的觀眾？

李建軍：在我的導(dǎo)演工作過程中，肯定有很多很想去觸碰的題材，這兩年我對經(jīng)典改編比較感興趣，原因有很多。

一個最主要的原因是，在疫情之前，我的戲比較偏重實驗，基本上在一些國際戲劇節(jié)上演出，國內(nèi)的演出相對比較少。疫情開始之后我們出不去了，開始有一些國內(nèi)巡演的需求，面對的更多是中國的觀眾。

中國觀眾可能有一個欣賞習(xí)慣，他們會對于名著、對于故事性有更多的需求。選用一些大家比較熟悉的文本，這樣觀眾更容易認(rèn)知。于是，疫情之后，我開始選擇用一些經(jīng)典文本來跟國內(nèi)的觀眾對話。

《大師和瑪格麗特》電視劇劇照。

新周刊：您以往的好多作品，比如說《美好的一天》《變形記》《世界旦夕之間》，都能非常直接地讓觀眾明白你想表達的內(nèi)涵。這次您開始用一種哲學(xué)式、隱喻式的方式創(chuàng)作，算不算您創(chuàng)作風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，之后會不會使用更多類似的表達方式？

李建軍：我暫時還回答不了這個問題。本來在布爾加科夫的小說里邊就有很多隱喻、跟現(xiàn)實的一種對應(yīng)關(guān)系，所以在改編這部經(jīng)典的時候，文本會帶來一些限定。當(dāng)然你要跟今天中國的觀眾講一些話的時候，可能也不適合用非常徹底的方式去講，所以我覺得其實是這個小說帶來的，或者說是這樣的一個命題帶來的一種方式。

《世界旦夕之間》劇照。圖/攝影師 塔蘇

用一種時間刺穿另一種時間

新周刊：看過《大師和瑪格麗特》原著小說的觀眾在進入劇場之前應(yīng)該都能意識到，這部小說并不容易改編。它打破了陳舊的時空概念和透視法則，多線敘事并行、交錯，文字中很多關(guān)于撒旦、女巫的描寫也很難視覺化。您在改編、導(dǎo)演這部經(jīng)典名著時，面臨的最大障礙是什么？

李建軍：最大的障礙就是，就像你所說的，小說中觀眾根深蒂固的經(jīng)典橋段、一些膾炙人口的場景，比如瑪格麗特飛起來，把莫文聯(lián)的大樓砸掉……在舞臺上其實都是比較難以呈現(xiàn)的。在排練之前，我研究過一些其他版本的舞臺劇的改編，在我的內(nèi)心沒有一個做得成功的版本，都沒有辦法媲美文字閱讀時帶給我們的想象快感。

所以把這本小說放到舞臺上是一個很大的挑戰(zhàn)，在導(dǎo)演過程中，我一直要去處理這個問題，不能直接把文字中描寫的畫面照搬到舞臺上，此路不通。最后我的方式還是從它的表達內(nèi)核出發(fā)，用舞臺的語法去講話，我覺得這是一個可行的方式。

《大師和瑪格麗特》劇照。圖/攝影師 塔蘇

新周刊：是不是相當(dāng)于在文本的故事性和您作為戲劇導(dǎo)演的理念輸出之間，做了一個平衡？

李建軍：是的。對于所有的戲劇導(dǎo)演來說，如果你用一個現(xiàn)成的劇本或者小說進行改編，這些小說或者劇本都是一種素材，是需要你去借題發(fā)揮的。你排這個戲是講給此時此刻的中國觀眾看的，它講的不是一個俄羅斯的故事，這是非常重要的一個基點。

怎么用一種舞臺的語言把素材變成現(xiàn)實，這是一個最重要的命題，所以在這版改編里，在舞臺上制造奇幻的視覺場景，就變得不重要了，最重要的是遵照我們想表達的意思去選擇使用何種舞臺語言。

開始做的時候，我有一個很大的負(fù)擔(dān)，布爾加科夫的忠實讀者想看的是小說前300頁的撒旦的故事，但是在這版改編里，它都變成了一種背景，那些奇幻的場面都沒有了，所以我在導(dǎo)演的過程中會有一種拉扯，擔(dān)心觀眾對我的改編失望、不滿。

在創(chuàng)作中，這其實是一個不斷反思的過程，要遵循你對這個劇的改編理念，你要提出一個什么樣的問題，要向觀眾說什么，繼而去構(gòu)思整個舞臺，同時又要考慮觀眾的接受程度，是這樣的一種辯證關(guān)系，里面有非常大的拉扯。

《大師和瑪格麗特》劇照。圖/攝影師 塔蘇

新周刊：您認(rèn)為這部戲里的哪一幕、哪一個從小說文本到舞臺形式呈現(xiàn)的處理，是最恰當(dāng)?shù)模?

李建軍：任何形式都是從一種理念生發(fā)的，這個理念關(guān)于我們今天的現(xiàn)實處境和過去的那一段歷史的相互映照關(guān)系。在兩個時間的互相映照中，用一種時間去刺穿另外一種時間。

實際上我們很多舞臺構(gòu)思都是由此生發(fā)的，比如戲里面的撒旦是一個現(xiàn)代人；我們把很多影像做成30年代的黑白影像，其實還是在用一種穿越的思路。

但里邊一定有很多的現(xiàn)代元素，包括演員的跳出，走到前面用演員的視角向觀眾說“如果我活在1930年代的莫斯科，我會怎么樣”？再比如說我在舞臺上設(shè)置了化妝間，是我們做舞臺劇的人非常熟悉的一個化妝間。在化妝間里，我是演員，我是生活在此時此刻的中國人，我要演一個1930年代的莫斯科人，他有一種時間的映照關(guān)系。

從語言到舞臺形式都是從“你要向今天的觀眾講話”這樣一個理念生發(fā)出來的。舞臺上的每一個細(xì)節(jié)，每一個決定，都是從這兒出發(fā)去考慮，放到里面去，判斷它恰不恰當(dāng)、適不適合。它不是一個現(xiàn)成的工具，是需要你去發(fā)明創(chuàng)造的。

回到困苦當(dāng)中，沒有別的路

新周刊：原著中虛幻式的、宗教般的救贖結(jié)局，被你改掉了，大師和瑪格麗特拒絕了撒旦的邀請，并沒有一起飛往理想之國。這樣的結(jié)尾改編，你是出于什么考慮？

李建軍：布爾加科夫死于上世紀(jì)40年代，他去世以前生活在一個很困苦的環(huán)境里，他在困境里去寫作、去表達。在他去世以后，我們的歷史中發(fā)生了很多事情，前蘇聯(lián)也解體了。后來的歷史是布爾加科夫不知道的。

在布爾加科夫生活的時代，他所想象的救贖和安慰是宗教式的，所以在他小說結(jié)尾，主人公到達了宗教般的彼岸，這是他們文化中的一種救贖方式。我認(rèn)為這是一種非常虛無的結(jié)局。

《大師和瑪格麗特》劇照。圖/攝影師 塔蘇

我們今天在講這個故事的時候，經(jīng)歷了布爾加科夫逝去之后的諸多歷史，而且在我們文化里沒有那樣一個宗教式的彼岸，那我們在現(xiàn)實中應(yīng)該怎么看待那樣一種宗教語言？

事實上，沒有別的路，沒有一個可以飛出去的地方，沒有那樣一個所謂的烏托邦，沒有那樣一個虛幻的彼岸。我們真正的救贖之路就是回到我們的現(xiàn)實之中，只有回到我們的困苦、回到我們過去的理想中，去經(jīng)歷那樣一段歷史，一步一步地克服困難。往前走，這就是救贖之路。

新周刊：之前您做的很多現(xiàn)實主義作品，會去做很多田野調(diào)查、深入采訪，比如您做《帶電的火花》時，就跟著主角馬建東去了他的家鄉(xiāng)，跟他一起生活。這次改編這部魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)作品，在創(chuàng)作方式上會不會跟之前不太一樣？

李建軍：在我的創(chuàng)作經(jīng)驗里，其實每一部戲最后呈現(xiàn)的樣子、觀眾感受到的樣子，是由你觸碰的那個問題、你想講什么故事、你給誰看來決定的，它不存在一個一成不變的風(fēng)格問題。

比如你剛才提到的《帶電的火花》，它是給線上觀眾看的，不會在現(xiàn)場演出，所以，它做成了那個樣子。而今天的《大師和瑪格麗特》，是在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)這樣一個1000多人的場子里演的，這是一個原因。

《帶電的火花》劇照。圖/攝影師 塔蘇

還有一個很重要的原因，就是當(dāng)我想表達的這個事兒（用一種時間刺穿另一種時間）跟一部魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)碰撞的時候，它會開出什么東西，我不存在一個預(yù)設(shè)。最酣暢淋漓的情況是不要給自己框定一個風(fēng)格和方法，它自然會長出來。我的經(jīng)驗都是這么工作的，回看以前的作品，好像都是這么出現(xiàn)的，我也沒有想到它們最終呈現(xiàn)出來會是那個樣子。

找到真正的痛點

新周刊：《大師和瑪格麗特》這部戲您用的都是專業(yè)演員嗎？

李建軍：是的，他們絕大部分都是有過演出經(jīng)驗的。有的人剛剛畢業(yè)，演出經(jīng)驗少一些；有的人是演過十幾年戲的演員。我其實想用專業(yè)演員來做這個戲。

《大師和瑪格麗特》劇照。圖/攝影師 塔蘇

新周刊：昨天看大師跟瑪格麗特這兩位演員的表演狀態(tài)，感覺很返璞歸真，看不太出來專業(yè)演員和素人演員的邊界。

李建軍：一方面，我的作品包含我的一個審美選擇，我不喜歡很夸張的表演，我認(rèn)為好的表演是恰如其分的表演，這樣的選擇會形成一種風(fēng)格。其實選擇演員很大程度上決定了整個戲的一種表演風(fēng)格。

另一方面，表演的各種方法、各種風(fēng)格的美學(xué)光譜是很大的，我不覺得演戲一定要演得像我小時候看的話劇那樣濃墨重彩。

新周刊：您曾說過，使用素人演員，是從本體論的角度，對現(xiàn)有的美學(xué)關(guān)系、美學(xué)霸權(quán)發(fā)出質(zhì)疑。近兩年的創(chuàng)作用的都是專業(yè)演員，這是因為如今再強調(diào)“素人敘事”，也再難達到十年前那樣“解放普通人”的藝術(shù)效果。由此發(fā)散，這會不會是您這一代導(dǎo)演在創(chuàng)作上的共同難題，以前的先鋒意識和實驗表達，在現(xiàn)代化社交媒體等外部環(huán)境的摧枯拉朽的攻勢之下，瞬間喪失了力量，或者說在新的話語體系下失效了。那接下來還能挑戰(zhàn)什么，還有什么表達是重要的、必要的，是值得關(guān)注的，是能貼近生活的？

李建軍：現(xiàn)場演出是媒體對人的表達權(quán)利的一種解放。在素人的表達權(quán)利不再像我2013年做《美好的一天》時那么有張力的時候，選擇回到舞臺上進行表達，就有一個非常重要的思考轉(zhuǎn)變。那就是我作為一個戲劇導(dǎo)演，對我來說最重要的是什么？

《美好的一天》劇照。圖/攝影師 李晏

我做素人的戲的時候，不在劇場里做，也是在做一種表達；如果回到劇場里，把這些美學(xué)的東西拋開之后，可能至關(guān)重要的是你講什么問題、你的選題是什么？那個環(huán)境消失、改變了，（但是）現(xiàn)場依然在我們生活中存在著，你在現(xiàn)場所能夠做的非常重大的一個決定，就是你在舞臺上講什么故事、講什么話題，你要對觀眾說什么。

如果要說變化的話，我覺得我對于美學(xué)叛逆的企圖心可能沒有以前那么強烈了。首先是我有什么真正的痛點，很真誠地對觀眾講出的那個東西是什么，其次才是我怎么去講，有這樣的一種偏移。

新周刊：你所說的痛點會隨著時間被掩蓋、變平淡，還是會隨著您的創(chuàng)造變得越來越強烈？

李建軍：它是一個生長的過程。比如說在做《狂人日記》的時候，它可能像是一種搖滾樂式的憤怒，像一個年輕人的表達。在今天這個小說里，面對這樣一個載體，什么是救贖、勇敢、愛？那些在年輕的時候覺得離我很遠(yuǎn)的話題，好像離我更近了、更急迫了。我覺得即使今天的年輕人不會面對（這些問題），他們總有一天會面對的。這個生長就決定了我表達方式的一種偏移。

《狂人日記》劇照。圖/新青年劇團