侯孝賢、楊德昌的硬核粉絲觀(guān)看完是枝裕和早期拍攝的紀(jì)錄片《當(dāng)電影映照時(shí)代：侯孝賢和楊德昌》，可能會(huì)略顯失望。主因是內(nèi)容較稀薄，時(shí)長(zhǎng)只有47分鐘。

《當(dāng)電影映照時(shí)代：侯孝賢和楊德昌》（1993）

這部于1993年播出的紀(jì)錄片是富士電視臺(tái)深夜欄目《NONFIX》的案子，它不是類(lèi)似阿薩亞斯后來(lái)拍攝侯孝賢的那類(lèi)「專(zhuān)業(yè)紀(jì)錄片」，電視臺(tái)制作這部紀(jì)錄片的初衷是為《戲夢(mèng)人生》在日本的公映作宣傳，所以必然有不少內(nèi)容是普及性的入門(mén)常識(shí)，很多議題也沒(méi)有深入的可能，硬核粉絲看來(lái)自然不會(huì)過(guò)癮。即便如此，紀(jì)錄片中呈現(xiàn)的那個(gè)年代侯、楊的人生狀態(tài)，如今回看，還是挺叫人感慨。

(資料圖片)

可以先對(duì)比一些背景。如今已是金棕櫚加持、享譽(yù)世界的國(guó)際大導(dǎo)演是枝裕和，在拍攝這部紀(jì)錄片的時(shí)候，還沒(méi)有拍攝過(guò)任何一部劇情長(zhǎng)片。是枝裕和在1995年拍攝電影處女作《幻之光》之前，是電視臺(tái)TV MAN UION的員工，主要工作是拍攝各種類(lèi)型風(fēng)格的紀(jì)錄片。

《幻之光》（1995）

《幻之光》也是一部電視臺(tái)制作的電影。所以長(zhǎng)期以來(lái)是枝裕和一直把自己作為一名電視人。而之所以愿意接受富士電視臺(tái)的委托拍攝這部紀(jì)錄片，純粹是因?yàn)榕臄z對(duì)象侯孝賢的導(dǎo)師光環(huán)，以及他本人與臺(tái)灣濃厚的親緣性關(guān)聯(lián)。是枝裕和的祖父母早年因?yàn)橥盏脑颍瑹o(wú)法在日本結(jié)婚，所以私奔日殖背景下的臺(tái)灣，在高雄生下了是枝的父親是枝兼藏。

是枝兼藏之后輾轉(zhuǎn)流離于嘉儀、臺(tái)南各地讀書(shū)，二戰(zhàn)爆發(fā)后被日本征召入伍，戰(zhàn)敗后又作為俘虜在西伯利亞勞改，一直到二戰(zhàn)結(jié)束后三年才首次回到日本國(guó)土。這使得是枝兼藏一輩子與日本社會(huì)格格不入，卻始終對(duì)臺(tái)灣念念不忘。是枝裕和的童年時(shí)代，父親每日家中念叨的永遠(yuǎn)是臺(tái)灣的如何美好。

是枝裕和

侯孝賢之于是枝裕和是一種啟蒙式的開(kāi)悟引導(dǎo)，《幻之光》甚至是在侯孝賢的建議下特別申報(bào)威尼斯電影節(jié)，影片配樂(lè)人是《戀戀風(fēng)塵》的配樂(lè)人陳明章（對(duì)《戀戀風(fēng)塵》喜歡至瘋魔的是枝在某次于東京與侯會(huì)面之時(shí)，強(qiáng)忍羞澀直接開(kāi)口向侯導(dǎo)借用陳明章）。

而當(dāng)《幻之光》拍攝完畢，侯孝賢看完后認(rèn)為技術(shù)方面很好，但沒(méi)有必要事先畫(huà)分鏡頭，而是應(yīng)該在現(xiàn)場(chǎng)跟隨演員狀態(tài)調(diào)整鏡頭。是枝裕和聽(tīng)完如五雷轟頂，羞愧難言。

《幻之光》（1995）

在無(wú)數(shù)的訪(fǎng)談中，只要一談到侯孝賢，是枝裕和即刻就會(huì)動(dòng)情流露出父親般的仰慕之情，前幾年為了去臺(tái)灣給侯頒獎(jiǎng)，他甚至甘愿自我隔離十四天，甚至表示隔離一個(gè)月都可以，而在隔離期間他又把侯的所有作品都拿出來(lái)看了一遍。

就具體作品來(lái)說(shuō)，是《童年往事》（影片的第一個(gè)畫(huà)面就是高雄縣政府宿舍字樣，這是是枝父親魂?duì)繅?mèng)繞的故土），讓是枝裕和意識(shí)找到了家庭-社會(huì)-歷史層面的聯(lián)動(dòng)表達(dá)方式。處女作《幻之光》初看，幾乎是一部完全臨摹侯孝賢的電影——固定靜止畫(huà)面，遠(yuǎn)景-長(zhǎng)鏡頭，鏡框內(nèi)部的精妙構(gòu)圖，疏離的情感。

影片剛開(kāi)場(chǎng)祖母走失要回故鄉(xiāng)的那場(chǎng)戲幾乎就是照抄了《童年往事》里祖母要回大陸的情節(jié)。

但仔細(xì)揣摩又會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中有著是枝本人迥異于侯的表達(dá)，相較于侯傾力于捕捉人在自然時(shí)空流動(dòng)情境中的怡然自洽狀態(tài)，是枝專(zhuān)注于個(gè)體的情感如何在一個(gè)廣大的時(shí)空中顯現(xiàn)出來(lái)?！痘弥狻肥且徊繉€(gè)體內(nèi)部深層次的情緒通過(guò)銀幕空間擴(kuò)散出來(lái)的冥思電影。

《童年往事》（1985）

有了這樣一種師徒、父子之間聯(lián)動(dòng)關(guān)系，是枝拍攝這部紀(jì)錄片的激動(dòng)之情不在話(huà)下。

是枝裕和與楊德昌沒(méi)有直接的交誼，他作品的母題、風(fēng)格也與楊德昌相差甚遠(yuǎn)，但二人在某些觀(guān)念上其實(shí)非常接近。

是枝早年有大量紀(jì)錄片的拍攝經(jīng)驗(yàn)，對(duì)紀(jì)錄片他自己有一套立論，「我通過(guò)紀(jì)錄片講述的大多是事物中關(guān)于公共領(lǐng)域的部分，因此不管批判哪個(gè)方面，不管批判誰(shuí)，最后都不會(huì)停留在個(gè)人攻擊。我重視的是解讀催生出這樣的人的社會(huì)結(jié)構(gòu)，從而展現(xiàn)出的寬度和深度」。

這個(gè)思路和楊德昌電影有著高度的同質(zhì)性，楊德昌電影最關(guān)注的就是臺(tái)灣社會(huì)結(jié)構(gòu)中深層次的矛盾與困境，《牯嶺街少年殺人事件》中本省-外省沖突中孕育著臺(tái)灣社會(huì)的改良可能，這種角度只有楊德昌才能觀(guān)察到。

是枝裕和在訪(fǎng)談中也有談到過(guò)楊德昌，他認(rèn)為通常創(chuàng)作者的創(chuàng)作巔峰時(shí)段都不長(zhǎng)，而楊德昌在完成《恐怖分子》《牯嶺街少年殺人事件》之后，沉寂了很長(zhǎng)一段時(shí)間后，居然還能拍出《一一》這樣的杰作，很叫人佩服。

《當(dāng)電影映照時(shí)代：侯孝賢和楊德昌》（1993）

回到紀(jì)錄片。在拍攝這部紀(jì)錄片之時(shí)，侯孝賢與楊德昌正處于創(chuàng)作的巔峰階段。二人當(dāng)時(shí)最新的作品《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》，猶如兩枚重型深水炸彈，浸透到臺(tái)灣歷史最幽深的黑暗之地，讓人感受到亞洲電影前所未有巨大的歷史穿透力。

可能也正是基于這個(gè)原因，是枝裕和使用了歷史的主題來(lái)作結(jié)構(gòu)與脈絡(luò)，展現(xiàn)出侯楊迥然不同的創(chuàng)作方法以及這種方法的由來(lái)。

影片一上來(lái)就是侯孝賢攜李天祿參加《戲夢(mèng)人生》日本記者招待會(huì)的場(chǎng)面，這個(gè)過(guò)程中，侯孝賢就談到了歷史，為何要拍攝《戲夢(mèng)人生》，以及1895年到1945這段歷史的被遺忘?？芍^率先點(diǎn)題。接著就是楊德昌出場(chǎng)，在《獨(dú)立時(shí)代》的片場(chǎng)，他介紹了一些影片的拍攝情況。整部紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)差不多就是如此，輪流拍攝二人，中間穿插了兩個(gè)有關(guān)臺(tái)灣歷史、影史的場(chǎng)景。一是露天電影院的拍攝，二是紅樓劇場(chǎng)的一些情況。

耐人尋味的是，作為局外人，作為一部面對(duì)日本觀(guān)眾的作品，是枝裕和并不避諱侯楊二人的關(guān)系，直接以旁白的方式交代二人關(guān)系近來(lái)的疏遠(yuǎn)，這如果在華人導(dǎo)演拍攝的紀(jì)錄片里面應(yīng)該不會(huì)如此直白。

紀(jì)錄片中關(guān)于侯楊的大量信息，雖然資深影癡耳熟能詳，但直觀(guān)的影像洞見(jiàn)如今來(lái)看還是頗為珍貴。尤其是枝裕和以輪番登場(chǎng)比照的方式拍攝侯楊二人，這種反差更為明顯。

侯孝賢最為著力的，是傳統(tǒng)社會(huì)里中國(guó)人的狀態(tài)與氣息，在紀(jì)錄片結(jié)尾部分他的原話(huà)是說(shuō)，「想用新的語(yǔ)言與形式來(lái)拍攝我感受到的中華民族的事情」。

譬如讓他著迷的布袋戲大師李天祿，即是一種非常典型的活化石一般的傳統(tǒng)中國(guó)個(gè)體在世為人的存在方式，一種中庸的哲學(xué)，一種「人情與義理」的極限平衡術(shù)，再后來(lái)《海上花》里的洪善卿也是典型個(gè)案。

在臺(tái)北都會(huì)區(qū)長(zhǎng)大，接受了現(xiàn)代美國(guó)文化洗禮的楊德昌，則精英意識(shí)濃厚，一直以批判的知識(shí)分子眼光來(lái)審視傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的問(wèn)題種種，各種結(jié)構(gòu)性的缺陷，各種在現(xiàn)代性文明沖擊下的掙扎、陣痛與創(chuàng)傷。

在紀(jì)錄片里他談到《獨(dú)立時(shí)代》時(shí)，就表達(dá)了儒教文化背景下，獨(dú)立自主的困難。這也是《牯嶺街少年殺人事件》所隱含的一個(gè)深層次議題，一種文化與文明的現(xiàn)代性悲劇。

兩個(gè)對(duì)比場(chǎng)景尤其明顯，一邊廂是侯孝賢嫻熟地把玩?zhèn)鹘y(tǒng)泡茶技藝，另一邊廂是穿著美式夾克的楊德昌在工作室的歌劇背景聲中，看英文報(bào)紙，用電腦工作。

二人在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的工作方式也有很大區(qū)別。楊德昌非常強(qiáng)調(diào)二元對(duì)立沖突性的場(chǎng)景，對(duì)演員情緒的掌控非常精確，分毫不差。侯孝賢則是醉心于現(xiàn)場(chǎng)氣氛的把握，講究光線(xiàn)的捕捉，人與光影流動(dòng)的情境互動(dòng)。而演員的表現(xiàn)一切以絕對(duì)自然的狀態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)，反復(fù)拍攝的目的是等待最合適的時(shí)光氣氛。

有意思的是，侯孝賢片場(chǎng)的拍攝段落，再次反照出是枝裕和的迷弟本色。當(dāng)時(shí)是侯孝賢在日本拍攝一則廣告，廣告內(nèi)容是丈夫在聽(tīng)到妻子即將臨盆的消息后在醫(yī)院奔跑的場(chǎng)景。

整個(gè)場(chǎng)景的視覺(jué)構(gòu)造和《悲情城市》醫(yī)院里那場(chǎng)戲酷似，對(duì)侯孝賢電影如數(shù)家珍的是枝裕和果然應(yīng)景地切到了《悲情城市》的醫(yī)院戲，非但如此，他還特地拍攝了一個(gè)非常標(biāo)準(zhǔn)的侯孝賢式景框構(gòu)圖鏡頭，以示敬意。

紀(jì)錄片中的兩個(gè)歷史場(chǎng)景，相對(duì)于侯楊的巨大身影，只能算是浮光掠影的點(diǎn)綴歷史。街頭放映的場(chǎng)景，篇幅比較短，用在收尾的時(shí)候算是象征歷史的消散。

不過(guò)這段場(chǎng)景再次顯出是枝裕和的迷弟心，因?yàn)榻诸^放映中飄浮的畫(huà)幅場(chǎng)景，正是來(lái)自《戀戀風(fēng)塵》，這一點(diǎn)是枝在訪(fǎng)談時(shí)也毫不避諱的予以承認(rèn)。

紅樓劇院的篇幅相對(duì)多一些，這座誕生于1907年的劇院，可以歸入中國(guó)早期電影放映的歷史脈絡(luò)中。劇院老板一口濃重浙江口音的藍(lán)青官話(huà)，則是動(dòng)蕩飄浮離散的現(xiàn)代中國(guó)命運(yùn)的絕好象征。

影片還特別拍攝了一段令大陸觀(guān)眾莞爾的史實(shí)，一直到九十年代初，臺(tái)灣戲院在放映電影正片前都要播放儀式性歌曲，意識(shí)形態(tài)統(tǒng)合層面的灌輸意志是如此頑強(qiáng)執(zhí)著。

距離這部紀(jì)錄片的播出已經(jīng)過(guò)去近三十年，臺(tái)灣電影的歷史也已發(fā)生巨變，楊德昌作古已經(jīng)十多年，侯孝賢最近十多年產(chǎn)量巨減，已到人生暮年。是枝裕和則從一位侯孝賢的迷弟，不斷蛻變，調(diào)整風(fēng)格，鑄就全新自我。

新世紀(jì)以來(lái)，他的電影不斷關(guān)注血緣-非血緣共同體命運(yùn)以及個(gè)體在共同體中的豐富性感受，這在東亞儒教社會(huì)特別具有現(xiàn)代價(jià)值與意義，也是是枝裕和能夠入列最具國(guó)際知名度的當(dāng)代日本導(dǎo)演的重要原因。

《當(dāng)電影映照時(shí)代：侯孝賢和楊德昌》以吉光片羽見(jiàn)證了亞洲電影內(nèi)部的美好聯(lián)動(dòng)時(shí)光。

關(guān)鍵詞： 牯嶺街少年殺人