◎Wendy

海蒂·布赫（1926-1993）大型回顧展“海蒂·布赫：皮囊之上”正在北京紅磚美術(shù)館展出，她是20世紀(jì)最重要且被主流藝術(shù)史敘事忽視的前衛(wèi)藝術(shù)家。展覽由閆士杰策展，呈現(xiàn)海蒂·布赫藝術(shù)生涯100余件重要作品，讓我們有機(jī)會(huì)重新深入認(rèn)識(shí)這位傳奇女性藝術(shù)家創(chuàng)作的廣度及突破性。

空間是殼，是皮膚。一層一層剝下來(lái)，丟棄它：壓抑的、被忽視的、浪費(fèi)的、失去的、沉沒的、扁平的、荒涼的、顛倒的、稀釋的、被遺忘的、被迫害的、受到傷害的。

(資料圖)

——?海蒂·布赫

孤注一擲

1993年，冬。海蒂·布赫的病情愈發(fā)嚴(yán)重，她知道自己時(shí)間不多了。

在她去世前的一個(gè)多月，她和助手給畫廊寫信，紐約的、蒙特利爾的、多倫多的、渥太華的……忍受著病痛的折磨，她決定飛往紐約。住在加拿大的大兒子Indigo和她在紐約匯合，他們一起拜訪了很多畫廊，希望能談下一個(gè)展覽，出版一本畫冊(cè)，但得到的回復(fù)永遠(yuǎn)是“No”。之后，他們一起飛往多倫多，在Indigo生活的地方，和家人一起呆了幾天。他們又到了蒙特利爾、渥太華，拜訪了很多家美術(shù)館、畫廊。這些美術(shù)館、畫廊都說會(huì)考慮，但在那個(gè)時(shí)候也做不了什么。

布赫的病情急劇惡化，她必須馬上回瑞士。她知道自己快要死了。在盧塞恩湖邊的一家診所，她的兩個(gè)兒子陪著她。她平靜地說：“你看，我們能看到湖兩邊的風(fēng)景，這個(gè)湖像一個(gè)U。”這讓她想起了恩加丁山谷。也許在這一刻，她終于和解了，從心底接受了現(xiàn)實(shí)，她超前于她的時(shí)代太多了。但她也很清楚地知道，她很重要，遲早有一天自己會(huì)被看到、被接受。

三周后，她離世了。

解放之路

1972年，洛杉磯威尼斯海灘上出現(xiàn)了四個(gè)大型塑料泡沫雕塑，它們跳著、走著、旋轉(zhuǎn)著，外殼閃耀著神秘的光澤。它們是從海里升起的，還是來(lái)自遙遠(yuǎn)的宇宙？還有什么住在里面？間或露出一只腳、一只手，當(dāng)它彎腰的時(shí)候，還有一個(gè)頭，它們身后是霧蒙蒙的太平洋。這些白色的外殼既是衣服、容器，還是房子。這些柔軟、輕薄的雕塑被稱之為“軀殼”，海蒂·布赫和她的丈夫及兩個(gè)孩子讓它們?cè)诤┥蟿?dòng)了起來(lái)。

《軀殼》和《包裹》是瑞士藝術(shù)家海蒂·布赫與丈夫卡爾·布赫合作數(shù)年后的首個(gè)獨(dú)立作品系列，延續(xù)了《登陸》將靜態(tài)雕塑轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)可穿戴的三維雕塑的概念。曾穿戴著在曼哈頓街頭行走的裝置《登陸》（Landings?to?Wear）1969年登上《時(shí)尚芭莎》德語(yǔ)版首發(fā)刊封面。這個(gè)系列1971年在蒙特利爾舉辦的展覽上依然以“卡爾·布赫&海蒂”夫妻倆的名字命名，而女藝術(shù)家的身份不過是少人問津的協(xié)助者。

上世紀(jì)60年代到80年代初，正是美國(guó)第二波女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的時(shí)期，身處美國(guó)加利福尼亞的布赫，無(wú)疑與這場(chǎng)轟轟烈烈的婦女解放運(yùn)動(dòng)相遇了。1972年，朱迪·芝加哥與米里亞姆·沙皮羅在洛杉磯創(chuàng)立了《女性之家》藝術(shù)裝置。這是二人在加利福尼亞藝術(shù)學(xué)院推行的女性主義藝術(shù)項(xiàng)目，海蒂·布赫以會(huì)員身份積極為《女性之家》提供支持，還參加了一次展覽。毫無(wú)疑問，海蒂·布赫在洛杉磯的那段時(shí)間，是她“解放之路”的重要一站，為之后的藝術(shù)創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。她由此開始用自己的名字做展。

自己的房間

1973年，海蒂·布赫回國(guó)。從轟轟烈烈的“加利福尼亞之夢(mèng)”跌入到1971年女性才剛爭(zhēng)取到選舉權(quán)的瑞士，巨大的落差出現(xiàn)了，海蒂如置身孤島。與丈夫因創(chuàng)作理念分歧離婚后，她在蘇黎世租了一個(gè)地下無(wú)窗的冷藏室，把曾經(jīng)的肉鋪?zhàn)兂闪斯ぷ魇摇癇org”。嚴(yán)格來(lái)說，這是布赫第一個(gè)真正意義上的獨(dú)立工作室——自1960年結(jié)婚，生下兩個(gè)兒子，她投身于家庭生活十年之久?！恫└瘛罚˙org）標(biāo)志著她以一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)家的身份開始創(chuàng)作，而不是誰(shuí)的妻子或助手。在這個(gè)“安全”和自我發(fā)現(xiàn)的地方，海蒂·布赫開啟了她最具開創(chuàng)性的創(chuàng)作。

海蒂·布赫發(fā)明了一種獨(dú)一無(wú)二的方法：用乳膠涂刷空間內(nèi)部，再如“剝皮”一般撕下來(lái)，這種“蛻皮行為”被她稱之為變形——把建筑的理念和歷史“剝”下來(lái)，變成脆弱可塑的物質(zhì)。她還給乳膠混了純珍珠母顏料——這種源于貝殼的材料五顏六色、閃閃發(fā)光，可以像灰漿一樣黏合，完美地比擬了一個(gè)房間像蛇一樣“蛻去”它的記憶的樣子。

這一時(shí)期，布赫還將舊衣物用乳膠和貝殼的混合物進(jìn)行防腐處理，在作品表面制造出一種在顏色和質(zhì)地上都與皮膚相近的質(zhì)感。這些乳膠作品有著濃厚的女性元素：如枕頭、被子，甚至內(nèi)衣和襪子等，不僅捕捉了衣物的褶皺和折痕，還捕捉了物品所有者的個(gè)人史和文化史，及某些服裝或紡織品所具有的性別意涵。

繼首個(gè)空間“剝皮”作品《博格》（1976年）之后，海蒂·布赫開始了一系列與自己生平有關(guān)的自傳式“剝皮”創(chuàng)作。如她父親的《紳士書房》（1978年）、1980年開啟的祖宅“剝皮”系列，對(duì)家庭中的權(quán)力關(guān)系進(jìn)行了更加深入的探索。住宅既是一個(gè)庇護(hù)所，同時(shí)也被父權(quán)制結(jié)構(gòu)所定義。房屋中的起居與工作空間按照性別劃分不同區(qū)域，如女性在當(dāng)時(shí)不被允許進(jìn)入書房，僅家中的男性可以自由出入；婦女因必須要承擔(dān)家庭義務(wù)而被排除在公共生活之外。在布赫的家族里，這種靜滯而壓抑的角色分配影響了好幾代人，左右了許多人的命運(yùn)。

歲月在老宅墻面、木地板與石材地磚表面留下痕跡，乳膠記載了這些痕跡。布赫認(rèn)為，她所居住和與之互動(dòng)的建筑空間不僅僅是磚頭和水泥，也是一種性別化的記憶和經(jīng)驗(yàn)的容器。隨著房間里過去的痕跡被“清理”干凈，“剝皮”行動(dòng)也意味著對(duì)父權(quán)制家庭結(jié)構(gòu)的想象性剝離，而過程中體力的消耗也被她視為精神上的解放。

走向公共空間

上世紀(jì)80年代，海蒂·布赫的“剝皮”創(chuàng)作從私人空間拓展到具有歷史意義的公共領(lǐng)域。1983年，布赫在勒蘭德龍女子監(jiān)獄原址開展“剝皮”及行為表演，這個(gè)項(xiàng)目參加了當(dāng)年第一屆也是唯一一屆“女性與藝術(shù)”三年展。五名女性表演者穿上男性內(nèi)衣和長(zhǎng)袖緊身胸衣對(duì)身體進(jìn)行“剝皮”；第二天，她們套上前一天制作的乳膠連體服，披上從監(jiān)獄房間剝下的“皮膚”穿越城鎮(zhèn)到達(dá)市政廳，脫下衣服，赤身裸體離開了。布赫將這件作品稱為一場(chǎng)表演:“在勒蘭德龍監(jiān)獄里孵化的蜻蜓，褪去了堅(jiān)硬、可怕、殘酷之物。女人們走出幼蟲鞘殼，將它們棄之腦后?！闭缒侥岷谒囆g(shù)之家策展人讓娜·鮑曼所說：“她讓女性這一在當(dāng)時(shí)社會(huì)被視為看不見的主體來(lái)激發(fā)歷史?！?/p>

1987年，布赫帶隊(duì)前往馬焦雷湖畔廢棄已久的布里薩戈大酒店，在入口大廳進(jìn)行“剝皮”。這座莊嚴(yán)的酒店建于1904年，曾是歐洲知識(shí)分子的度假勝地。二戰(zhàn)時(shí)被納粹強(qiáng)占后，曾經(jīng)的避難所淪為拘留所，用于關(guān)押猶太婦女和兒童。這是一個(gè)充滿集體罪惡感的地方，權(quán)力曾在這里對(duì)人類犯下暴行。布赫創(chuàng)作的布里薩戈大酒店“剝皮”作品，以行為觸發(fā)回憶，用藝術(shù)手法打破戰(zhàn)后的沉默，激活人們對(duì)往事的記憶，從而對(duì)抗對(duì)此段歷史的遺忘。

德國(guó)政治理論家漢娜·阿倫特1943年抵達(dá)美國(guó)后寫出《我們難民》。阿倫特這樣描述大屠殺過后公眾的沉默：“經(jīng)常有人告誡我們，沒人想聽那些事；顯然，沒人想知道，當(dāng)代歷史創(chuàng)造了一種新人類——被敵人關(guān)進(jìn)集中營(yíng)，被朋友送進(jìn)拘留所的人?！钡@篇文章直到上世紀(jì)80年代中期才被翻譯成德語(yǔ)，譯本與布赫的《布里薩戈大酒店》剝皮作品幾乎同期問世。

1988年，布赫參觀了位于瑞士康斯坦茨湖附近廢棄了的貝爾維尤療養(yǎng)院。該療養(yǎng)院歷史悠久，由賓斯旺格家族經(jīng)營(yíng)，其家族成員已連續(xù)四代從事精神科醫(yī)生的工作。最初，賓斯旺格醫(yī)生與精神分析學(xué)派創(chuàng)始人西格蒙德·弗洛伊德一樣都是“癔癥”（即hysteria歇斯底里，單詞源自希臘文hystera即子宮）方面的專家，并合作出版了《癔癥研究》一書。整個(gè)20世紀(jì)初，精神病學(xué)家都以女性的生物學(xué)特征為基礎(chǔ)來(lái)解釋“癔癥”。許多女性患者未能得到合適的治療，而被送往精神病院。

《賓斯旺格醫(yī)生的診室》（1988年)散發(fā)出令人緊張不安的氛圍?！熬穹治鍪钦莆赵卺t(yī)生手里的，正如懺悔是掌握在神父手里。它是一個(gè)好工具還是一把雙刃劍，取決于誰(shuí)在管理和使用它們?！辈己赵谫|(zhì)疑什么？她反對(duì)精神分析等流派設(shè)立的傳統(tǒng)身體和性別觀念。在這里，布赫專注于在療養(yǎng)院發(fā)現(xiàn)的記憶和痕跡，女性所遭受的苦難成為了這個(gè)地方歷史的標(biāo)志。她如此敏感于男權(quán)社會(huì)知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制中的權(quán)力關(guān)系，并將隱藏于其中的性別不平等與壓迫、權(quán)力結(jié)構(gòu)淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。

對(duì)這些具有社會(huì)政治意涵的歷史遺存和建筑“剝皮”，“皮膚”保留了其表面令人難忘的時(shí)間與歷史印記，通過重建和改造曾經(jīng)存在的矛盾空間的脆弱記憶，布赫將存儲(chǔ)于這些“皮膚”內(nèi)部的文化密碼和權(quán)力關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái)。

從“蛻變”到“回歸”

1983年，57歲的海蒂·布赫第一次登上西班牙的蘭薩羅特島。這個(gè)位于大西洋上的火山島，到處都是大面積火山巖漿地貌和火山巖洞的罕見奇特景觀，猶如登上月球。布赫將島上的建筑和貧瘠的景觀描述為“令人沉醉的源泉和對(duì)原始與自然的信仰”——沒有水、電，沒有社會(huì)建構(gòu)、權(quán)力、政治、性別分類，她終于可以以“人”的視角來(lái)觀察感悟世界。

也是從這個(gè)時(shí)候開始，布赫在島上度過了越來(lái)越多的時(shí)間，這里也成為激發(fā)她靈感創(chuàng)作的地方。1990年，布赫被確診癌癥，1993年在瑞士布倫嫩去世。在生命的最后一段時(shí)光，海蒂·布赫又回到了蘭薩羅特島，她不再青睞具有歷史痕跡的空間，而是鐘愛具有地方特色的建筑，并且開始為島上彩色的木門“剝皮”。門是里與外的過渡，代表著人生各個(gè)階段之間的過渡，對(duì)門的深入探索預(yù)示從生命到死亡的最終轉(zhuǎn)變。

在島上，她還開始了對(duì)水的探索，也嘗試用乳膠和白糨糊創(chuàng)作水彩畫和雕塑。1992年，她創(chuàng)作了最后一件作品《生命與死亡》：兩個(gè)麻袋放置在一個(gè)小木柜中，麻袋里填滿了來(lái)自蘭薩羅特島的火山灰，分別寫上標(biāo)簽，一個(gè)代表生命，一個(gè)代表死亡，落款自己的名字。

為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？

西班牙藝術(shù)史學(xué)者楚斯·馬丁內(nèi)斯說：“海蒂·布赫的‘皮膚’之所以引人注目，不僅在于它們重塑了雕塑的方式，還在于它們喚醒了一種超越任何傳統(tǒng)雕塑過程的記憶?！?/p>

從學(xué)生時(shí)代學(xué)習(xí)時(shí)裝設(shè)計(jì)開始，海蒂·布赫找到了自己獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)之路，設(shè)計(jì)可移動(dòng)的雕塑。此后她又為具有歷史痕跡的空間“剝皮”。無(wú)論繪畫還是雕塑，無(wú)論在概念還是在創(chuàng)作上，布赫的創(chuàng)作始終超越她的時(shí)代，她傳奇性的“剝皮”系列更是在藝術(shù)史中脫穎而出。布赫有生之年算不上成功，生前獲得的肯定并不多，畢竟當(dāng)時(shí)的瑞士還是一個(gè)保守的父權(quán)制社會(huì)，到處懸掛展出的都是男性藝術(shù)家的作品。藝術(shù)史學(xué)者琳達(dá)·諾克林早在1971年就寫下了《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》，尖銳指出了由男性為中心主導(dǎo)的社會(huì)秩序/父權(quán)文化長(zhǎng)期以來(lái)將女性排除在這套系統(tǒng)之外。布赫同樣意識(shí)到了這個(gè)問題。

布赫一直知道自己的探索如此重要卻超前，也知道遲早有一天她會(huì)被接受。盡管過程漫長(zhǎng)而緩慢，甚至伴隨著激烈的爭(zhēng)議和質(zhì)疑，可能她也沒有想到，“這一天”走了20年。2013年，法國(guó)巴黎瑞士藝術(shù)中心，布赫真正意義上的首個(gè)美術(shù)館個(gè)展開展；隨后是2014年美國(guó)紐約瑞士當(dāng)代藝術(shù)中心、瑞士蘇黎世米格羅斯當(dāng)代藝術(shù)博物館；2018年英國(guó)倫敦Parasol?Unit當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)；2021年德國(guó)慕尼黑藝術(shù)之家美術(shù)館；2022年瑞士蘇施當(dāng)代藝術(shù)博物館、伯爾尼美術(shù)博物館；2023年，韓國(guó)藝術(shù)善載中心、北京紅磚美術(shù)館……

近年來(lái)，她的作品也被眾多國(guó)際重要博物館、美術(shù)館收藏，包括洛杉磯哈默博物館、法國(guó)蓬皮杜國(guó)家藝術(shù)和文化中心、巴黎和舊金山卡迪斯特藝術(shù)基金會(huì)、紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館等。這一切，某種程度得益于她的兩個(gè)兒子Mayo和Indigo的推動(dòng)，他們一起管理“海蒂·布赫藝術(shù)家遺產(chǎn)”。

五十多年過去了，女性主義無(wú)論在藝術(shù)還是其他領(lǐng)域都開拓了前所未有的視野。當(dāng)我們今天再去回顧海蒂·布赫極具開創(chuàng)性的作品，回到她們?cè)?jīng)如此激進(jìn)的時(shí)空，發(fā)現(xiàn)這些訴求依然在今天持續(xù)產(chǎn)生共鳴。

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